顧群業(yè):讀潘魯生國瓷彩墨作品-陶瓷酒瓶批發(fā)

瀏覽：發(fā)表時(shí)間：2020-06-09 00:49

中華文化淵遠(yuǎn)而博大，歷經(jīng)幾千年發(fā)展自成體系，造就了諸多獨(dú)具特色的文化藝術(shù)形式。瓷器，作為中國文化中的器物文化，其中蘊(yùn)涵著實(shí)用與審美交融的東方式造物精神，成為千百年來中華文化與觀念的重要物化載體。觀潘魯生先生先生最新創(chuàng)作的“國瓷彩墨”作品，我不禁驚訝，這位多年行走于鄉(xiāng)間田野的民藝學(xué)者、頗有建樹的設(shè)計(jì)專家、美術(shù)學(xué)院的院長教授、涉獵廣泛的藝術(shù)家，如何將興趣投向了“瓷器”？又是如何將其深厚的學(xué)養(yǎng)融匯其中？

　　應(yīng)該說，陶瓷在產(chǎn)生之初便為“重器”，記載著造物之初的原始觀念，隨著儒家思想的影響逐漸發(fā)展為“禮器”，后由于生產(chǎn)分工不斷的擴(kuò)大細(xì)化，從民窯到官窯都廣有存跡，成為“天下無貴賤通用之”器。中國造瓷技術(shù)之高，瓷器的品類等級也多種多樣，富含了不同時(shí)代與地域的文化特色。藝術(shù)家繪瓷并不鮮見，并廣有佳作存世，由筆墨至瓷器的“轉(zhuǎn)嫁”，復(fù)合了中國文化所特有的講求筆墨抒發(fā)“意境”、體現(xiàn)材質(zhì)以物“傳神”的審美追求。筆墨的氣韻生動融合瓷質(zhì)的簡素淡雅，透出了物我相映的內(nèi)在和諧，是人格追求的物化，成為寄情于物、借物喻人的載體。而潘魯生先生“國瓷彩墨”作品的特色，更在于傳統(tǒng)精神與當(dāng)代理念、多元化題材與統(tǒng)一的思想根脈、豐富的表現(xiàn)手法與深沉的內(nèi)在境界等多層面的跨界融合，其作品中既有傳統(tǒng)的取材與筆墨造型，也有抽象性、裝飾化、獨(dú)具現(xiàn)代氣息的形式表現(xiàn)，題材樣式之多，形式跨度之大，藝術(shù)語言之豐富，令人贊嘆，可謂當(dāng)代藝術(shù)一次富有深邃意蘊(yùn)和視覺沖擊力的跨界實(shí)踐。

　　其實(shí)這種跨越對于潘魯生先生來說并不鮮見，早在2007年中國美術(shù)館舉辦的《潘魯生當(dāng)代藝術(shù)與民藝文獻(xiàn)展》中，就已顯現(xiàn)出他“跨界融合”的特色，是其藝術(shù)實(shí)踐的一貫作風(fēng)。展出的作品里，有用傳統(tǒng)筆墨宣紙為材的繪畫，也有運(yùn)用纖維材料、裝置創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品。這種融合，與他的學(xué)術(shù)主張同出一處，是深諳傳統(tǒng)、民間、當(dāng)代中的三味真火才能達(dá)到的游刃有余。

　　西學(xué)東漸以來，西方的藝術(shù)樣式、藝術(shù)思潮也廣泛步入東方視野，由于文化背景的差異，溝通與互識已成為無法回避的時(shí)代命題，成為共融的前提。西方抽象繪畫以脫離敘事直取形式為語言特色，更能直接的表達(dá)精神內(nèi)質(zhì)，成為東西方文化在繪畫中互讀的重要藝術(shù)形式。西方繪畫界自二十世紀(jì)以來，產(chǎn)生了康定斯基為代表主張以感情為基礎(chǔ)的表現(xiàn)抽象，與以蒙德里安為代表的北歐實(shí)驗(yàn)畫派講求數(shù)化合諧的理性抽象并稱為“熱抽”與“冷抽”兩大抽象繪畫的主流，影響深遠(yuǎn)。中國文化傳統(tǒng)一直深含抽象性的審美因素，如徐復(fù)觀所言：“中國由彩陶時(shí)代一直到春秋時(shí)代，是長期的抽象畫，但并非現(xiàn)代的抽象主義。”文人畫的造像傳統(tǒng)也總在似與不似之間尋求切合。在美術(shù)史中，東西方多有通過抽象的形式語言相互溝通的例子：如法國畫家蘇拉熱在石濤的作品中看到了筆墨架構(gòu)；趙無極則運(yùn)用抽象表現(xiàn)主義的形式傳達(dá)著東方哲思；吳冠中以“有意味的形式”尋找具象與抽象間的形式平衡，表達(dá)視覺審美上的共通。

　　潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品中就體現(xiàn)了抽象形式的東西方跨界與融合，并以從中國母體文化中發(fā)掘的“意象”精神貫通其中，將抽象形式語言轉(zhuǎn)化為裝飾性元素與瓷器自身的型質(zhì)融為一體，將東方造物的設(shè)計(jì)思維獨(dú)具匠心的融于器物載體。不僅如此，他還將筆墨的“意象”性傳達(dá)賦予描繪，在看似無具體形象的抽象性裝飾作品中蘊(yùn)含著中國文人意境化的筆墨趣味，是其對傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展。更令人興奮的是，他以中國民間廣用的生活、造物器具為媒，瓷、墨為介，將傳統(tǒng)民間造物的哲思融合其中，使其作品即具當(dāng)代意義又含持久的藝術(shù)價(jià)值?？刀ㄋ够鶑淖匀慌c藝術(shù)中架起了人類感性經(jīng)驗(yàn)的橋梁，蒙德里安將西方形而上哲學(xué)觀念中的審美邏輯賦予視覺，潘魯生先生則在田野行走中體悟到了東方文化精神、審美意境與民間造物巧思的通達(dá)，并將這造物智慧表現(xiàn)在作品中，不得不說是對抽象繪畫語言的突破、對“中國式意象”的拓展。

　　他在瓷器上繪制的傳統(tǒng)花鳥題材作品，運(yùn)筆施墨濃淡相間，文人意境深邃，頗具中國筆墨表意傳統(tǒng)的文人畫氣質(zhì)。而間有石青、石綠、藤黃、朱砂等傳統(tǒng)配色的彩墨作品，則形中得意、意中現(xiàn)形，極富裝飾美感。另一部分抽象形式的作品，綜合運(yùn)用點(diǎn)、線、面元素構(gòu)成，捕捉過程中留下的痕跡，尋求偶發(fā)性的審美效果，似有西方抽象表現(xiàn)主義的味道，卻又不離“中國式意象”的本源，在中國的瓷繪歷史上不得不說是一種大膽的突破。更重要的是，這種跨越是基于文化精神層面上的溝通，用以不同的視覺傳達(dá)方式呈現(xiàn)，既豐富多彩，又不離其之“根”。

　　說到跨界，也是時(shí)下流行的藝術(shù)表現(xiàn)手段，無論東方西方，都有眾多藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)性地跨界創(chuàng)作，以求藝術(shù)語言上的擴(kuò)展突破。但許多作品往往流俗于簡單的“嫁接”，題材形式的拼湊和挪用，往往只能引起短期效應(yīng)。而潘魯生先生的作品則以民藝為“根”，承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，將民間造物的“巧”和“思”為契機(jī)貫穿其中，這種跨界的融合，是超越了物的表象而由技入道，是在深刻地體悟與實(shí)踐中達(dá)到的天人合一。正如他以中國民間的造物器具墨斗創(chuàng)作的《魯班線·天地》、《靈動》，這些作品曾入選第57界威尼斯雙年展，并被國際著名策展人溫琴佐·桑弗贊譽(yù)為“作品在某種程度上帶有以康定斯基為開端，之后杰克遜·波洛克為代表的鮮明的抒情抽象派的特點(diǎn)”、“中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要參照”而將其納入美術(shù)史的脈絡(luò)當(dāng)中。他的作為是對導(dǎo)師張道一先生思想中“民藝為根、民藝為母”的繼承發(fā)展，是自己多年學(xué)術(shù)生涯的體悟與學(xué)術(shù)主張的踐行，他的身體力行也正印證了民藝之“根”不僅能貫通今古，更能夠橫跨東西。

　　潘魯生先生先生的藝術(shù)實(shí)踐以及作品廣為東西方不同文化語境的接受，充分說明了他的學(xué)術(shù)生涯中探本尋源地發(fā)掘文化中的“根”性價(jià)值，并以此為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代之“根”，為跨越國界相互理解之“根”，更是對本土文化的認(rèn)同之“根”。他的“國瓷彩墨”作品則是其學(xué)術(shù)精神的又一發(fā)展與突破。

　　中國的瓷器，依據(jù)不同的功能、審美需要及地域條件產(chǎn)生了諸多種類，其中無論是制作工藝還是造型裝飾都蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。如儒家講究的“克己復(fù)禮”、“文質(zhì)彬彬”，道家的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的思想都在瓷器用途和樣式中得以體現(xiàn)，也是其價(jià)值所在。瓷器的制作從選土拉坯到圖案繪制，再經(jīng)高溫?zé)浦磷罱K形成，工序復(fù)雜。單從裝飾繪制來看，又分釉下彩、釉上彩、勾繪、落墨等多種工序技法，并隨著技術(shù)發(fā)展及審美觀念的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了以突出瓷上的繪畫為主，獨(dú)具美感的瓷瓶畫、瓷板畫等藝術(shù)形式，樣式豐富，蔚為大觀。瓷器繪畫相對于傳統(tǒng)的筆墨宣紙材料來看，由于工序講究，所蘊(yùn)含的美感也獨(dú)具特色，從繪經(jīng)燒至成，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)化的時(shí)間過程，是將過程性、時(shí)間性的思考與審美融入作品之中，從而獲得了其他藝術(shù)形式所不能代替的獨(dú)特價(jià)值。

　　潘魯生先生以跨越性的視野和才情深得陶瓷成器之“道”，并運(yùn)用在自己獨(dú)特的繪畫語言表達(dá)方式上。在部分釉下彩青花”國瓷彩墨”作品中，它將花鳥畫傳統(tǒng)中的四君子、荷花、紫藤、牡丹、山石、金魚等題材融入其中，墨分五色間上骨法用筆，皴擦點(diǎn)染，深得明清以降的寫意神韻。又將設(shè)計(jì)的眼光納入構(gòu)圖布局，位置經(jīng)營與瓷瓶的形式形狀巧妙結(jié)合、相得益彰。部分青花作品，更大膽突破傳統(tǒng)，先寫筆跡而不摹形狀，再潑灑墨點(diǎn)，形成了層次豐富的裝飾效果，經(jīng)燒制后青色微暈，濃淡多變，虛實(shí)相間，傳達(dá)了中國書法運(yùn)筆用墨由濃轉(zhuǎn)淡的時(shí)間性審美及層層相疊的空間性審美，最終整體化一地融于瓷上。他的釉上彩作品則通過充分運(yùn)用顏料的透明特性與瓷質(zhì)的溫潤結(jié)合，將筆痕、色跡、瓷質(zhì)構(gòu)于一體，經(jīng)燒制成后，色、痕、質(zhì)巧巧相因，相互成為了視覺觀看中的審美補(bǔ)充，晶瑩透潤，氣韻通貫，靈動雅致。在抽象性的”國瓷彩墨”作品中，他一方面延續(xù)當(dāng)年的《彩墨新疆》系列和《魯班線》系列的創(chuàng)作理念，將“得之自然”的“勢欲飛動”賦以簡約的裝飾形式，在似與不似之間尋找契合，加強(qiáng)了情感表現(xiàn)的張力。又運(yùn)用潑墨、噴灑、流淌的手法，使形式符號突破了圖案化的裝飾效果。待瓷器燒制之后，這流淌游動的彩墨更加晶瑩剔透，與白瓷的水乳交融使其質(zhì)如美玉，更擺脫了形象與形式對觀看的束縛，直接表現(xiàn)了瓷質(zhì)與色質(zhì)融合后產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺美感，耐人尋味。

　　在潘魯生先生的”國瓷彩墨”作品中還有一部分非常引人，與他從前的作品大相徑庭。如一件瓷盤彩繪中，以一棵頂天立地綠葉間黃的槐樹為畫面主體，形象在有形與無形之間游走。石綠點(diǎn)成的樹葉，密密麻麻、縱橫交錯(cuò)地布滿畫面。乍一看之，會覺得這色塊點(diǎn)的過于密集不留空隙，但這斑斑駁駁的用筆用墨卻又使枝葉迎面伸展而來，直逼真實(shí)。似乎同賈克梅迪那樣通過對時(shí)間發(fā)展痕跡的表現(xiàn)如出一轍，傳遞出了存在的意味。作品的意境是“冥合于神的真致，由神的真致而出”，是作者體悟到東西藝術(shù)思想在表達(dá)上的共通，呈現(xiàn)在現(xiàn)象中的相遇。這種表現(xiàn)方式使觀者在欣賞作品的同時(shí)，又喚起了對自然的聯(lián)想，在賞器讀器時(shí)，便參于了作者所營造意境的心理同構(gòu)，可謂神會。作者運(yùn)用視覺傳達(dá)在這物與人之間構(gòu)筑了橋梁，使觀眾從心理上繼續(xù)參與作品的再創(chuàng)作，是藝術(shù)生命的延續(xù)，正是其精妙之處。

　　讀過潘魯生先生的“國瓷彩墨”作品之后，我又在思考，這些深含東方藝術(shù)精神又極具當(dāng)代意味的作品是如何在他身上能夠如此默契無間的化物為一，而且不管他如何跨界總能游刃有余別出心裁，并不失文化精神與學(xué)術(shù)內(nèi)涵？答案是顯然的。因?yàn)樗膭?chuàng)作和學(xué)術(shù)始終離不開“民”，因?yàn)樗麕资陙硎冀K如一的在“民”間汲養(yǎng)，是“外師造化，中得心源”的結(jié)果，更因?yàn)樗囊缘虑蟮?，以道載德，才使得他深深地根札大地，藝樹常青。這樣的藝術(shù)是中國的，也是世界的。

何炳欽談景德鎮(zhèn)陶瓷雅賄之說-陶瓷酒瓶廠

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